DOWN BY LAW

 

    从上个世纪90年代末开始，韩国电影突然开始涌现出了大批优秀作品与导演，与当时疲软的中国与日本电影相比，韩国电影不仅在亚洲独领风骚，甚至席卷全球。2004年更包揽柏林、威尼斯、戛纳三大奖项。在原先作为电影弱国的韩国发生的这场浪潮，势头之猛令人惊异，几乎可以与上个世纪六七十年代拉美的“文学爆炸”相提并论。在大批电影新星名单之中，朴赞郁很可能是最为耀眼的一个（至少也与金基德同等）。在2000年拍出惊艳的罗生门式电影《JSA共同警备区》之后，他又一口气拍摄完成如今声名在外的“复仇三部曲”——以隐忍的《我要复仇》开始，到炫目的《亲切的金子》结束，如同不断燃烧最终爆发的焰火，成为韩国影史上里程碑式的存在。而中间的《老男孩》又无疑是三部曲中获得褒奖最多的一部。本文将从电影语言与影片主题试图对此片进行解析，并试图与中国第六代之现状做一粗浅比较。

 

 电影语言

   

《老男孩》一片的电影语言可谓极其风格化。朴赞郁并非科班出身，他毕业于韩国西江大学哲学系，但热爱电影，事实上他和楚浮一样是由影评人转行成为导演。这也注定了他巨大的观片量，从而在电影语言上的博采众长。当然由于他是一名B级片与cult片影迷，又使得他经常不按常理出牌。

 

首先浅析一下本片开头的综合电影语言运用。第一个镜头起自一只手握住领带的特写，逐渐拉到吴大修逆光的面部狰狞特写（无其他背景，高对比的硬光），然后切换至跳楼者，交代环境。配乐十分紧张，短短几秒已建立起极强的戏剧张力，为整部影片定下了基调，而观众多以为是吴大修要迫害跳楼者。此时镜头突然切换至故事的最初，喝醉酒的吴大修在警察局闹事。使用普通灯光与自然声，纪录片式粗糙剪辑，当年的吴大修完全是一副中年废柴上班族大叔的样子，无论形象还是滑稽平和的气氛都与最初的镜头形成鲜明对比。然而这一段戏还承担了叙事上的多重功能，不但交代了吴大修的最初身份，与之后的影片形成反差，还提到了他的女儿，可以说埋下了第一个伏笔。场景转换到电话亭，最初仍然是纪录片式粗剪，然而随着吴大修的失踪，转换为轨道镜头并逐渐拉高成为俯角镜头，自然声退去，全片多次出现的一段提示情节推进的主题配乐出现。值得注意的是，《老男孩》一片中俯角镜头出现了四次，除了此处，在吴大修离开监禁房间、初次遇到mido、以及影片最后催眠结束都有出现。通常而言俯角镜头因其暗示全知视角往往带有一定宗教意味（可以参见《我要复仇》），但此片中倒没有涉及宗教，更接近于宿命的提示，因为每次俯角镜头出现都暗示着主人公命运的转折。仅仅一个开头，导演就很少的笔墨牢牢吸引了观众的注意力，并制造了强大的戏剧张力，还为情节进展做下了必要的铺垫。

 

    而其他出色的镜头语言运用还有很多。比如通过广角镜头进行的空间处理。第一个广角镜头出现在吴大修进入监禁房间后，一组十分压抑的极低机位镜头（从门下露出头）之后，从吴大修后方交代整个房间环境。然而由于广角镜头的效果，整个空间被压抑在镜头之内，仍然显得禁闭和压抑。第二个则近乎鱼眼镜头，出现在吴大修走出禁闭房间后，在电梯里15年来首次见到女人。通过鱼眼镜头的使用，吴大修尽管克制自己紧贴电梯，但他的手仍然像要抱住女人。另一个也是运用于房间，吴大修进入偷窥自己的房间，遇见李有真及其保镖时，鱼眼镜头的使用另吴大修仿佛踏入了一个陷阱，一个李有真精心布置的局。

至于吴大修在监禁自己的楼层过道中，与一帮小混混打架的长镜头，几乎可以成为暴力美学的教科书。长达三分钟的打斗由一个横移镜头完成，其中的场面调度可谓炉火纯青，乍看混乱实则节奏精妙，仿如一曲交响乐。而其所使用的配乐却名为《a lonely place》，极尽反讽。（值得一提的是，本片OST每一首题目都是另一部电影的名称。）

朴赞郁对景深的运用也颇具匠心。如最后在李有真的办公室中，朴赞郁运用了不少夸张的可与《公民凯恩》中凯恩与苏珊在城堡中的场景相媲美的景深镜头。他运用镜子将近景的李有真正面（同时面对观众），远景的吴大修，远景墙上李有真姐姐（妹妹？）的照片放在了一起，再不时闪入在另一边监禁房间中等待的mido的画面。一方面提示两个仇人的心理距离，另一方面可以说故事核心的矛盾都在这组镜头中交织并即将爆发。（而mido的闪入，也因之前的一段错位交叉剪辑的延续而并不显得突兀。）

浅景深的运用例子，则有吴大修离开监禁房间后下楼的一组。吴大修离开房间后，电梯中的女人仍然在和警察投诉，警察也试图叫住吴大修，甚至之前的跳楼者也在此时从楼上坠下。这些看起来激烈的事件，却都被虚焦处理，镜头始终牢牢锁住吴大修面部特写，可见其内心之决绝，全然不闻外界之事。

朴赞郁还非常喜欢使用类似北野武的突然静止镜头来制造反差或荒谬效果。比如影片开头拉住跳楼者领带、几段打斗的开始等等。又比如通过饺子寻找线索那段的开头，就是突然切入一个mido夹饺子给吴大修的静止镜头，用夸张的造型提示，此处饺子正是解谜的关键线索。

懂得节制的反差效果也使得朴赞郁与盖里奇、罗德里格斯、三池崇史、塚本晋也这样的后现代&暴力导演区别开来，而更接近昆汀塔伦蒂诺与北野武。（或许这正是昆汀将戛纳评委会大奖颁给此片的原因之一。）除了对暴力部分的非常规处理之外，许多细节也可以看出导演对节制的理解：当mido在一个普通的大街上问吴大修是不是想去妻子的坟墓，自然声效与手提摄影制造的日常氛围下，吴大修突然转过头，露出了极其痛苦的表情，没有特殊手段和配乐进行烘托，却反而更加震撼人心。（这一点在《我要复仇》中更为显著，几乎所有人物感情迸发或出现剧烈冲突的戏都是用远景拍摄。）有一段平行蒙太奇，是正在做瑜伽的李有真与汽车中愤怒狂吼的吴大修的反复切换。乍看是痛苦与冷静的对比，但事实上，只有通过瑜伽才能获得暂时缓解的李有真，他的痛苦远远超过此时的吴大修，这其实是一段痛苦与更加痛苦的对比，这组镜头以李有真的一滴泪水结束，但却充满了力度。

 

从叙事角度来看，朴赞郁的悬念与伏笔设置更是令人叫绝。影片开头的一系列悬念设置不断地刺激着观众的好奇心。除了悬念的数量，悬念出现的节奏也恰到好处。比如精彩激烈的楼道群架戏之后，观众刚刚松一口气，马上发现帮助吴大修的普通路人实际上竟然就是最终的反派。前半部影片几乎都是如此一波接着一波，毫无空隙。

除去一些较为明显的单纯服务于情节的不谈，本片的某些伏笔设置则更别有深意，值得探究。当李有真第一次打电话给吴大修，吴大修问为什么要关他15年时，镜头正好把mido和吴大修取在一起，可谓导演别有用心的暗示。尽管有催眠术作为解释，但吴大修与mido初次见面是互相说眼熟的设置，实在颇有些揶揄。李有真也说过，不管催眠术有多高明，要让两个人相爱并不是那么容易。可以想见，从小没有父亲关爱的mido内心的孤独（其后也用蚂蚁人的隐喻来表现），遇到吴大修这样有父亲味道的中年男性，恋父情结（electra complex）的浮现其实并不奇怪。另一个有趣的伏笔是在禁闭吴大修房间中的两幅画像，一副是一个面目狰狞的表现主义画像，无疑暗指吴大修自己。另一幅则是一副少女祈祷的画作，应当是暗示后面出现的mido。关于这一伏笔，在后文关于影片主题的讨论中，我将继续展开。

导演也深谙调动观众心理之道。比如开头先另观众以为吴大修要杀跳楼者，之后又发现是救。又比如通过情节推进另观众对mido身份进行多次推测修正，使得观众到最后才发现mido原来就是吴大修的女儿（尽管如前文所述导演早已在镜头上进行过暗示）。

在叙事上更加技术化的一个问题是，如何把如此复杂的故事（又运用了诸多技巧）在2个小时内清楚地讲完。叙事的多功能性和用镜的简洁是朴赞郁的两个法宝。前文已经提到，影片开头的短短几秒已经交代了大量的信息。这里再举一例，吴大修从禁闭房间出来后，在街上游荡遇到一群街头小混混并与之发生冲突。这段戏一方面满足了观众的心理需求（主人公在长期压抑之后终于有了一次发泄），另一方面交代了外界环境的变化（通过小混混新潮的骂人语言，吴大修未曾听说过），以及吴大修在身体和头脑上在这15年中的变化（虚拟训练使其变得武功高强，这令之后的复仇得以可能，同时他通过电视学习了很多知识，但是电视没有教骂人的话）。

而朴赞郁的惜墨如金已经成为他个人风格不可分的一部分。他推进情节的方式，将蒙太奇的作用发挥到了极限。吴大修通过饺子找到监禁他的大楼一场戏，只用三个短镜头完成：吃饺子，追外卖的伙计，到大楼的电梯中。吴大修到网吧找到老同学只有两个镜头：老同学惊异的表情——两人拥抱，省去了全部的寒暄过程。这样的跳剪需要极好的火候控制，因为如果语境稍有交代不清，便容易造成观众的不理解。事实上，朴赞郁的简洁与叙事段落多功能是相辅相成的。正式通过这些手段，朴赞郁才有更多时间去刻画他需要用心刻画的部分，又不影响情节的交代（反而还给观众一种酷酷的感觉）。相比之下，许多中国导演的叙事功力便逊色太多，必须通过大段的台词来推进情节、表达人物情感，片子拍得很长却几乎没讲出多少内容。

另一点值得赞赏的因素是，朴赞郁不似某些现代或后现代导演，在开篇给出极其吸引人的噱头之后，往往只能给出一个模糊的结尾。这样的手法偶尔为之还可以（比如奉俊昊的《杀人回忆》），但用得多了便令人不禁怀疑编剧的能力，也使得许多先锋电影被扣上故弄玄虚的帽子。朴赞郁通常以奇特的噱头吸引住观众，带给人极大的观影享受，然后随着影片推进逐渐放缓节奏，解开噱头，引入主题，发人深思。

 

再谈谈《老男孩》的美术风格。本片多数时候使用类似《教父》的低调摄影，画面中黑色块与冷色块经常占据主导，以配合影片沉重的主题，但也并非全然如此。吴大修与mido做爱的旅店一场戏中，镜头上便增加了红绿滤镜，使气氛暧昧起来，几乎带上了杜可风的风格。而影片开头的高反差硬光，可以看出些许film noir的传统。结尾处的雪景又拍得颇为唯美，难怪有人评论说简直像岩井俊二《情书》的开头了。（这种摄影风格配合情节与主题的变化，在《亲切的金子》中也十分突出。但在《我要复仇》中，朴赞郁却又使用了反差的方式，几乎将所有惨烈的故事都放置于光天化日之下拍摄。）

影片中出现的几个超现实主义段落也很有意思。蚂蚁的隐喻出现了两次，一次用于表现吴大修的痛苦与愤怒，一次则用于表现mido的孤独。不知道达利看到朴赞郁的这番化用作何感想。但更精彩的是一些不那么明显的段落。特别是在旅店深红色墙壁的房间中，西装革履却带着防毒面具的李有真，躺在裸体的吴大修与mido身边，享受复仇的快感，周围是漂浮的麻醉气体，近景还有李有真的保镖（同样西装革履带着防毒面具）。这个美妙的画面可以说完美地展现了布勒东的美学。当然还有李有真办公室那独特的现代主义设计。

在音乐上，Yeong-wook Jo所创作的OST很有一些Philip Glass的味道，尤其是提示命运与情节推进的那个主题，紧张的琶音风格。非常有趣的是，在吴大修对监狱看守进行拔牙刑的时候，所使用的音乐是维瓦尔第《四季》之《冬》的第一乐章。《四季》的每一乐章都有相应的诗句，而《冬》的第一乐章恰好是这样的“冰天雪地，寒风刺骨，人们簌簌发抖，牙齿打颤，浑身冻僵。”而之后监狱看守报复吴大修要以其人之道还其人之身，吴大修牙齿开始打颤的时候，这一乐章又再响起，倒是令人有些忍俊不禁。

 

   影片主题 

 

如果说《老男孩》一片有令人诟病的地方，或许就是主题。许多人认为本片主题较为浅薄，更多是像《杀死比尔》那样极尽视听娱乐之作。但韩国导演，因其东方文化底蕴之存在，还是与昆汀、盖里奇这样的导演有所不同。他们很难拍出《落水狗》《两杆大烟枪》《罪恶城市》这样的纯“轻”之作，他们的作品总是无可避免的要附加上一份“重”。本片一定程度上流露出了一些film noir传统（即几乎不存在绝对的恶，个体命运总是在社会体系的压榨中不能自己，最终走向毁灭的悲剧），我们还是可以看出导演的一些指向。李有真和他姐姐的悲剧，真的是因为吴大修的一句话导致的吗？显然不是，而是由于整个社会传统伦理观念对乱伦的可怕暴力。社会对个体的禁锢才是真正的凶手，也是李有真变态复仇计划的根源。因为他找不到真正的复仇对象，他无法向整个社会的伦理体系复仇。他清楚吴大修并非真正的凶手，因此单纯地杀死吴大修完全与复仇无关。他只有通过制造乱伦来报复乱伦，才能对社会显示他最后绝望的挣扎。最后吴大修剪掉舌头，也象征着对这种社会杀人“言论”的毁坏。

影片最后结尾在大雪中的山野里拍摄。远离社会的山野，也远离了禁锢人的社会体系，而寂静又纯白的大雪似乎消弭了那些致命的“流言”，洗涤了所有的罪。但真正的救赎或许是mido最后的一句“吴大修，我爱你。”李有真与姐姐的乱伦之爱被社会伦理体系所毁灭，然而吴大修与mido的乱伦之爱最终得以冲破一切禁锢。在导演看来，只有爱才是包容一切的，而吴大修主动选择通过催眠忘却mido是自己女儿的记忆，也是通过爱完成了对自己，甚至对李有真的救赎。这里继续说说前文提到的关于两幅画像的隐喻，可见导演在影片的开始就暗示，祈祷的少女（mido的爱）将完成对暴怒之人（吴大修，甚至包括李有真）的救赎。值得注意的是，在吴大修最后到李有真办公室决战的时候，mido恰恰被关在之前那间监禁房间中为吴大修祈祷（并且她十分纯真地给自己按上了天使的翅膀）。

影片中吴大修的演员崔岷植无需多言，其表演堪称完美。姜惠贞饰演的mido也非常不错，足够天然。但个人觉得需要特别提出的是李有真的扮演者刘智泰的出色发挥。他并没有将李有真塑造成一个常见的丧心病狂的变态复仇者，而是真正的有血有肉。这种隐忍了十多年的无处发泄的仇恨与痛苦其实比吴大修的外露难以表现的多。而刘智泰这位演员甚至眉宇间让人始终感觉到一种纯净（所以最后他没有把mido面前的盒子打开），当人物笑的时候，我却能深深感受到人物的痛苦。其实刘智泰的真正成名之作是许秦豪导演，与李英爱合演的纯爱影片《春逝》。《春逝》的清新与纯美甚至超越《八月照相馆》。不得不佩服朴赞郁的选角眼光，刘智泰本身的气质正好得以另李有真这个角色更加丰满。

如果从整个三部曲的角度来看影片，也可以看到有趣的轨迹。三部曲中，《我要复仇》的结尾最为绝望，角色全部死亡，《老男孩》和《亲切的金子》都以雪地为结尾，展现了希望的存在；《我要复仇》拍摄的十分隐忍，但又十分惨烈，《老男孩》居中较为平衡，《亲切的金子》则近乎炫技，十分华丽；主题上，《我要复仇》可以隐约看出一些宗教因素，《老男孩》则暗指社会批判，到了《亲切的金子》，则在影片中同时大肆表现宗教与社会批判。相信观众如果能完整观赏整个三部曲，并将之作为一个整体来理解，一定会对导演的意图有更深的体会。

 

  对比中国第六代导演 

 

韩国电影的这场浪潮并没有一个统一的风格或宣言。各位导演可谓风格各异，除了本文分析的朴赞郁之外，还有走标准艺术片路线的金基德，同样犀利带劲的奉俊昊，原本是作家因而文学气息浓厚的李沧东，擅长清新题材与情感题材的许秦豪，更注重商业效果的郭在容等等等等，实在可谓百花齐放。更可贵的是，优秀电影的涌现还与国内电影市场的空前繁荣、电影产业及法规的成熟相伴随。然而，我国的新生代导演与之对比却令人有些失望。大部分导演长时间停留在意大利新现实主义的影响之中，题材（又十分单一）大过电影语言，也因此容易被指责为谄媚外国评委（以李扬《盲井》贾樟柯的《小武》等为代表）。即使有尝试先锋技法的，往往最终另影片不知所云另普通观众无法接受（以张元的《东宫西宫》姜文的《太阳照常升起》等为代表）。试图回归主流市场但变得毫无深度近乎媚俗（以张扬《爱情麻辣烫》张元《我爱你》等为代表）。也有试图学习后现代技法回到叙事，但仍然火候不足（以陆川《寻枪》为代表，当然宁浩的《疯狂的石头》火候已经很足，但毕竟模仿盖里奇太过严重）。最糟糕的是一些循环多年又回到原地，除了一个独立电影的外壳，意识形态都开始主旋律化的电影（看看王全安《图雅的婚事》王小帅《左右》中的高大全们吧）。

总之，缺乏对新鲜电影技巧的驾驭，叙事能力糟糕，思想深度不足，风格单一，自我定位迷失成为制约中国当代导演的关键瓶颈。而更重要的是，集体严重缺乏市场号召力。如何解决这一问题并非本文主旨，或许向韩国电影学习正是途径之一。

 

梅兰芳这个片基本还算可以看看的 不过距离我的预期还是差的很远 下面说说

先从镜头语言说起 这个片子里陈凯歌的镜头运用过于保守 基本没有什么令我感到惊艳的处理 和霸王别姬几乎不在一个水平上 比如像霸王别姬中一个昏暗过道里很多人传递一顶凤冠给张国荣然后镜头亮开到舞台上的华丽长镜头在梅兰芳里完全没有 可能就是少年梅兰芳和燕十三打对台的一段平行剪辑还算凑合 不过也算不上特别。总的来说，对京戏部分的镜头处理是令人失望的，并没有像霸王别姬那样表现京戏的美感。如果让我来处理，可能会增加一些MTV式的剪辑来突出梅的身段做功。而陈基本上只是在台下横拉两下镜头。只有天女散花的一段还算比较有美感，不过也只是逆光背影这种常规处理。(一缕麻那段更囧）但是最大的问题是此片的剪辑很多地方显得过于细碎，闪回显得无条理太实用主义，有几个不足一秒的镜头简直不知道他怎么想的了。。。

纸枷锁勉强可以算是全片的一个motif，陈凯歌意图用这个乍看可以唬人其实很俗很老套的东西来统筹全片的基调。但是遗憾的是，在这个隐喻中，梨园行成了枷锁的一部分（而且是最直接的一部分），因此京戏在某种意义上成为和影片主旨对立之物。这就和霸王别姬戏如人生人生如戏的主旨全然不同，导致影片没有努力去刻画梅兰芳对京戏的痴迷之情，也导致了京戏在这部片中的地位并没有应有的高（京戏的镜头拍得平庸，OST中也没有唱段）。然而作为梅兰芳的传记电影，注重其人生层面的挖掘固然重要，但不着重刻画其对京戏之爱显然是无论如何不能接受的。

另一方面，纸枷锁这个隐喻本身也没有很好的展现出来。全片中梅兰芳事实上没受到太多的枷锁。事实上这也涉及到人物传记电影的一个基本法则，需要有人物的起落沉浮与爱恨情仇。当然不是说非要如此，如果导演有更牛逼的想法当然更好。但陈凯歌显然没有。影片中梅兰芳几乎可说一帆风顺，没有遭到什么挫折。当然，梅兰芳本人生平的确较为顺利，也编不出什么大的挫折（从这个角度说，拍拍言慧珠什么的一定会效果更好！不过那样马上又被禁了，而陈凯歌已经不再是当年那个有能力有胆量拍禁片的陈凯歌了，这便是纸枷锁啊= =），但是没有挫折不等于没有戏剧冲突，然而大部分时候作为主角的梅兰芳甚至游离于冲突的边缘。比如梅孟恋之前与邱如白的冲突，几乎由福芝芳承担了大部分，梅兰芳只说了一句“不要逼我”。（事实上梅与邱的关系如此微妙，但导演缺没有正面之，或许是怕损害梅的高大形象，非要把梅塑造成儒雅大度的样子，而不愿认真描写他对邱的不满，反把矛盾都转移到福芝芳身上去了。事实上即使不正面演说梅对邱的冲突，那种爱恨交织的情感也非常值得刻画，然而全片只全力表现了邱对梅的偏执情感，缺忽视了梅对邱这一块。）再比如好不容易来了日本人出现了冲突，又被田中隆一同学帮梅兰芳承受过去不小的矛盾张力。既没有描写梅兰芳蓄须罢戏时内心的痛苦挣扎（他是如此爱戏之人！再次可见京戏在本片没有地位），而是及其主旋律的把这种行为理所当然化（我以为之前出现的时候极端莫名的伯夷叔齐的段子应该在这里被重提一下作为呼应，结果居然没有= =）；也没有展示日本人对梅兰芳究竟造成了多大威胁，因为始终有田中帅哥的存在，令人对梅兰芳命运的担忧大大减小，（话说这位田中帅哥怎么会这么帅，还是日本当下最in的那种style。。。）相较霸王别姬中蝶衣人生巨大的起伏，以及与诸多人物，与不同时代及其尖锐的戏剧冲突，两片观后感受的差异也就不奇怪了。

再说爱恨情仇，本片可说几乎没有表现梅兰芳的恨。如果说有，大概只有美国表演前对邱如白的小暴走。然而如前述，本片中梅对邱的情感是刻画的相当糟糕 相当模糊。至于爱，对燕十三大约是有的。对福芝芳仍然刻画的十分模糊。对京戏前面已经说过。剩下的也就是对孟小冬了。但是梅孟恋我认为是极端失败的一段。开始的莫名其妙，结束的极端俗套。如果说孟小冬对于梅兰芳而言是挣开纸枷锁的一个象征，那么之前就应该更着重刻画纸枷锁对梅兰芳造成的痛苦，但陈凯歌没有。如前述，梅孟恋之前应有的那段矛盾冲突被福芝芳抢去太多。于是令人惊异，一直被塑造为儒雅温厚的梅兰芳缘何突然遇到孟小冬便放荡起来（就不说纸飞机这种囧段子了）。那么好，就算不管前面如何，孟小冬确实对梅兰芳而言是一种自由与激情的象征。那导演也该将这一段处理的激情一点，节奏快速一点。但是那句“其实梅先生也是今天第一次来我家”彻底把我囧翻了。如果因为要照顾梅兰芳的形象，不来激情戏，我也就忍了。但也不应当处理的如此虚伪，难道真想让人以为他们在搞柏拉图么？历史上梅和孟可是结了婚又离婚的。不愿正视，更别提发掘梅兰芳人格上的缺陷，是此片又一大败笔。尽管章子怡的表演确实超过我预期，但仍不能扭转这段婚外恋戏极其平庸的八点档肥皂剧性质。

大家基本也都公认此片前三分之一是最为精彩的。原因便是对于少年梅兰芳，陈凯歌没有那么多顾虑，相对可以放得开。这一段中梅兰芳与燕十三的戏剧冲突也十分集中，此事的几个配角也不抢戏，而是很好的烘托了核心的这两人。陈凯歌也敢拍打对台到最后燕十三的台下观众走光这种现实中绝对不可能，但戏剧效果极好的戏。可以说，少年梅兰芳时期，陈凯歌是用拍霸王别姬那种浪漫主义的莎士比亚一般的思路在拍，然而之后偏重现实的戏份则不在陈凯歌擅长的领域。其实看看几个出彩的抢戏的配角，燕十三，邱如白，田中，看似复杂，其实不过是一群偏执狂而已，再看看从孩子王，风月，霸王别姬，刺秦到和你在一起，陈凯歌塑造成功的角色哪个不是偏执狂。在我看来，京剧并不是陈凯歌的救命稻草，以偏执狂为核心的古典戏剧题材才是陈凯歌的救命稻草。不过遗憾的是陈凯歌同志完全以为他是很有深度的文人大师。不过相信在无极这个陈凯歌误读商业流行文化语境从而彻底暴露他思维水平的不幸产物之后，已经没有人对陈凯歌的深度抱有遐想了，他的深度不会超过郭敬明。

说说演员。黎明之烂我几乎不想说。。。总结一句就是他把梅兰芳塑造成了一个会突然暴走会突然放荡的天然呆。不要以梅兰芳本人确实喜怒不行于色来搪塞，不说话也可以很有气势，很有气质。当前的中国男演员能做到这样发个呆也很帅很有内涵的，其实我觉得只有梁朝伟嘛。下次谁拍程砚秋传记请务必找他！陈红我一贯不喜欢，我是觉得福芝芳这个厉害角色为何轻松接受了丈夫出轨这段是非常没有逻辑的，除非她对梅怀有一种非常特殊的感情。然而片子里是没有表现的。可能这个本来是阿娇的戏里表现的。。。可惜被删了。。。孙红雷这次我觉得演的不错，邱如白是全片最成功的角色。我尤其喜欢他砸别人唱贵妃醉酒那段戏。可能有人说不喜欢孙的表演，不过是不是应该想清楚究竟不喜欢的是孙还是孙所塑造的邱这个角色。燕十三这个角色可能类似的太多倒不是特别有感，不过也是水准之上。比较意外的是章子怡，可以说她的表演是梅孟恋中唯一能看的东西。对了，那个冯二爷，演的特好。

不过从产业角度讲，还是有不错的地方。那便是中国电影商业化包装运作终于不再只局限于宏大的武打大片，梅兰芳是一个成熟商业化运作领域扩展的标志。这也说明了中国电影产业更加成熟。

 

便来吐吐槽。。。

宋家皇朝

这个片子我最期待的自然是蒋大人来两句娘希匹了 不过他大部分时间都在骂非常淳朴的他妈的 另我十分不满呀
结果终于在西安事变的时候听到了蒋大人用标准普通话字正腔圆地念出了娘希匹这三个字。。另我有被囧到呀
当然了张曼玉小姐的那句话也很令我感动：孙文是中国的林肯，而蒋介石不过是宁波的拿破仑。顿时另我有种面上有光的感觉呀，我突然升级成拿破仑同乡了嘛

我在伊朗长大

这个法国人拍的伊朗电影其实满无聊的 不过萌点在于我发现伊朗的打口事业也很发达。而且打口商贩非常之有气质，通常是墨镜黑衣站在路边，看见小年轻路过就不动声色地暗念“pink floyd”“iron maiden” 然后谨慎地拉开衣服亮货 迅速完成交易
绝对比我国的一帮大叔大妈在路边和卖鸡蛋煎饼的一起摆个摊子见人就叫“喂曼森的新专辑便宜的 要伐”有感觉很多呀

秋刀鱼之味

小津是女儿控 以及老板娘控 并且是一个结构主义者 这是我最新结论
不然他怎么90%的片子都是那大叔三人组一边研究嫁女 一边调戏老板娘 很崩溃的呀。。。

法里内利

此片是一部具有较高科普意义的电影 告诉我们男性被XX之后居然还是可以做OO之事的 太令人震惊了

 

 

大岛渚的御法度

原来这个片名是著名的“局中法度”的敬语（新选组内只得看MAGAZINE而不得看JUMP违者剖腹之类……^^)老实说我已经分不清什么状况有没有颠覆了，在这个把新选组描述为一群男人互相八卦并且争风吃醋组织的电影中，进藤是个阴险大树，伊东是个豪迈大叔，山崎是一个呆瓜屠夫大叔（不打羽毛球我是没意见，可好歹监察应该是智慧型角色吧……）当然武田真治的冲田倒是近乎完美，阳光得令人崩溃，实在无法想象如果按照大岛渚原来的意思由他出演加纳会变成什么效果。当然最崩溃得莫过于我心爱的土方居然是北野武出演……虽说是很鬼之副长的感觉，可也不用面抽嘛……特别的是本片基本可以说是以北野的视角展开，常有他的内心思考代替旁白，这倒和北野之前各种闷声男形象挺不一样。松田龙平的确比较美艳，发挥得也不错，可惜的是浅野忠信怎么又演了个纯呆瓜角色，颇为浪费（他演土方其实也不错啊，不然北野武的土方和那种大叔进藤之间有什么好搞的……）

我倒是觉得大岛渚有时候真的很像布努埃尔，特别像《马克斯吾爱》这样的，和布努埃尔法国时期的片子太神似了。除了胶片的色彩啦，剪辑的节奏啦，更关键的是那种独特的超现实氛围：在最日常的生活中，逐渐展现出一种无法逆转的荒谬，似乎揭开了纱布的一个角，隐约发现了可怕的梦魇，于是又用力把纱布合上，让一切好像回到日常，然而那梦魇却是怎么也挥之不去了。御法度这片也有些这样的感觉，最初拍法颇为平实，既无出格的镜头，取景也都是实景，甚至场景转换的时候是用仿佛幕布缓缓拉过的方式，很有物语绘卷之类的感觉。然而逐渐光线也变得风格化，诡异的闪回也增加。最后的加纳杀死田代的场景似乎是在摄影棚里搭景拍摄的。通过夸张的光线啦莫名的雾气啦，大岛渚制造了一个梦幻般又完全丧失真实质感的环境。而土方看见的三次幻觉彻底颠覆了之前的写实基调，让原本并不复杂的情节（加纳用美色诱惑了众多新选组队士，并嫁祸给田代）一下子变得扑朔迷离，仿佛成了侦探小说。对于加纳的动机影片则从未正面回答，只有几个特写（比如田代问他为什么进入新选组时候加纳的表情）給观众一些暗示，我们只能猜测海面下巨大冰块的存在，却永远无法知道那究竟是什么。在此时又借由冲田引入了“菊花之盟”（我靠，太直接了吧大哥！）的关键内文本，并且突然冲田这个一直在叙事角落的角色跃入了中心，逆转了和土方、加纳的关系，根据土方的说法，加纳真正爱的竟是冲田。最后影片结尾，冲田离开土方，这是伴以画外音中加纳的惨叫，也许是暗示冲田对破坏法度者的最终了断。然而影片还未结束，最后的镜头是北野一刀斩断樱树，即使不说禅机无限，至少也装B得非常有型。

发信人: FRedLaw (夭八), 信区: Renaissance
标  题: 日出时让悲伤终结
发信站: 复旦燕曦BBS (2008年06月26日23:37:53 星期四), 转信

这个电影我找了N年了 几乎是从我开始听古乐时就久仰大名
savall的marais的CD也听了不少 但就是一直无缘得见这个片子
总算从unnamable学姐地方借到了
不过老实说 再看之前我的期望并不是特别高
现在这种欧洲古代传记片几乎也可以成一种类型片了 特别是那些关于艺术家的
很多都有固定套路 可以预期
但是看完这片我还是被感动了 下面说说

本片首先吸引人的是导演的用境方式
全片基本没有出现任何镜头的位移
几乎都是固定机位远景交代场景 然后固定机位切到中景
人物运动时也不用摇镜 只是让其出画 然后切到反向固定镜头入画
这便是油画感的制造吧 仿佛人物生活在一幅幅画中
几乎每一个镜头 无论是远景的自然景观 还是中景的室内景观
都有完美的17世纪法国风景画式构图
光线的运用也很漂亮
外景的光线都选用阳光角度比较特殊的时候 使画面的明暗层次十分丰富
亮部暗部的对比非常显著
而且树林中光感把握把握非常精妙 很有些康斯坦布尔的感觉
室内打光主要是低调的侧光 但同时光源层次很多
通常在室内都能看到一道非常漂亮的主光斜着射入 同时不同远近又有丰富的光线变化
当然这些我觉得很多欧洲古代题材文艺片都有
不过这个片做的特别精致 也特别极端

由于多是固定机位 这个片的长镜头其实不少 而且很多人物情绪激动的场面都是用远景拍摄
的（比如saint-colombe摔琴 摔凳子的两场戏）显得十分克制 这也是本片的一大特色
（不过由于导演宁死不用移动镜头 其实蒙太奇也是很多的 特别有些人物对话或者移动的场
景稍微有点不自然）
特写镜头使用的也很少 只有在开头marais开始追忆的时候有一个长时间的特写
非常考验Depardieu的演技（话说他演的中老年marais真是丑 和青年的那个反差忒大）
其余基本只在演奏大提琴的时候才给特写
让我觉得导演对音乐还是很真诚的 不仅仅是借这么个噱头拍一个一般的爱情片

另外还有画外音的运用
比如开头的特写 就通过画外音交代了很多信息
比较不错的是后面说marais每天晚上去colombe的小木屋偷听他有没有拉琴
要拍他骑马从宫廷到colombe家的过程
同样是用固定机位的画面剪接而成 导演拍了两次
第二次的时候还是一样的机位一样的场景 却没有人物在里面运动 只有马蹄的声音 表现marais的通过 然后越靠近结尾 这种无人的空镜头就越来越多 仿佛一幅幅精美而寂寥的油画
也让人想起《蚀》的结尾

回过来说克制
这是我觉得本片比其他同类片好的关键一点
说穿了这个故事其实就是marais跟saint-colombe学大提琴 跟他女儿搞上了
然后又抛弃了她 荣华富贵去了（当然这只是一跟明线 并不是主线）
俗的不能再俗的故事
于是导演的做法就是大量的省略 以及克制
关于marais与玛德琳的相爱过程 以及分手过程几乎都没废什么笔墨
仿佛导演的意思是 这情节大家猜也能猜出来了 我就不费劲多讲了 你们关心点别的东西吧
那么这一条线索 导演主要就是刻画了几个场景 就带出了故事

而片子的另一条线索是saint-colombe这个人物 他对亡妻以及音乐的爱
他其实更是片子的主角 一个很标准的性格有点怪异的 敏感的 痴情的 有时候暴躁的艺术家形象
这里倒是没有什么很特别的地方
亡妻经常在他拉琴的时候出现
然后导演也用一个蛋卷 作为motif （话说法国那时候就有蛋卷了？那真的是蛋卷么？）
某一次幻想结束 他发现亡妻动了一根蛋卷 于是就让画家画了一副蛋卷的画。。汗
最后快结尾时候 他的女儿自杀 他心也死了 画里的蛋卷消失了

其实倒不如说导演没花很大精力在刻画人物上 因为这种情节一不小心就会烂俗掉
吃力不讨好 还不如索性用整个电影来成就音乐的悲伤
所以到了两条线索最后汇拢的时候 却产生了很好的效果
两个悲剧的重叠产生了共鸣 最后的戏是marais和saint-colombe在接近黎明的时候一起拉琴 这也是影片 译名的来源吧 日出时让悲伤终结 真是很少见的翻得又正点又美妙啊
这个时候我已经几乎不怎么看画面了
真的是第一次感到viola da gamba的琴声竟然会这么悲伤
那种独特的琴声 华美的颤音 哀伤的和声 仿佛整个空气的质地都被改变了

最后这个片子有一个小问题 就是colombe的小女儿的角色似乎比较多余
虽然在影片开始有很多暗示小女儿同父亲及大女儿之间隔阂的空间处理
比如经常三个人拉琴的时候只取大女儿和父亲的画面
情节上也稍稍有那么点小女儿和大女儿争marais的意思
但是只出来了那么一下 后来就不了了之 而且小女儿再也没有在父亲和姐姐的关系中发挥任何的作用
可能如果真发展成三角恋 导演觉得就实在太俗也太复杂 违反他的意愿
不过现在则又有些过于可有可无 比较遗憾

PS 里面还用到了我家couperin的音乐 真是美的一塌糊涂啊！！！
又PS marais居然还指挥了lully的音乐。。。

 

※ 修改:·FRedLaw 于 Jun 26 23:40:02 修改本文·[FROM: 穿梭而来]                                                        
※ 来源:·复旦燕曦BBS yanxibbs.cn·[FROM: 穿梭而来]                                                                    

你在路边走着 突然碰见一个不认识的美女 然后就和她搞起来了 那么这是安东尼奥尼
你在路边走着 突然碰见一个不认识的美女 不过是BLONDE 然后就和她...交往起来了 那么这是希区柯克
你在路边走着 突然碰见一个究极母猪女 然后被她推倒了 那么这是费里尼
你在路边走着 突然碰见一个高大挺拔的美女 被推倒后发现这是一位人妖 于是这是阿尔莫多瓦
你在路边走着 突然突然有种朗诵诗歌的冲动 于是就开始朗诵诗歌 这是安哲
你在路边走来走去 突然就发神经病了 这个是伯格曼
你走来走去上蹿下跳 无论怎么折腾 发现镜头就是不动一下 那是布列松吧
你走进一间屋子 结果突然屋子里面开始下雨了 那一定是塔可夫斯基

比里迪亚娜

布努埃尔的名字似乎已经无法与超现实主义分割开
仿佛与达利合作的那部叫做《一条安达鲁狗》的实验短片在普通大众心目中持续放射某种神秘而耀眼的光芒
而这样的标签尽管强大
最终却不可能掩盖布努埃尔长达半个多世纪的电影生涯中创作出的真正不朽杰作们
1961年的《比里迪亚娜》是其最重要的作品之一
作为宗教三部曲的第二部，片头的Handel弥赛亚“哈里路亚”已昭示主题
影片的前半段关于需要被拯救者是否真的可以获得救赎：
自闭忧郁的贵族，却爱上了自己作为修女的侄女，甚至一度企图占有她
似乎只有在他那台破旧的风琴上弹奏Bach的乐曲来暂时求得安宁，然而最终仍然选择了自杀
后半段则关于拯救者的无可奈何
比利迪亚娜一心建立的宗教乌托邦以乞丐们的疯狂派对告终
在B小调弥撒的唱片声中 他们最终摆出了那著名的“最后的晚餐”造型 将嘲讽推向顶端
而修女最终也坐到了曾经厌恶的资产阶级堂兄的牌桌上

欲望的隐讳目的

布努埃尔的确是个超现实主义者
但却不是杂乱隐喻的拼贴，更不只是老套的梦境、精神分析、自动写作之流
又或许超现实主义对布努埃尔而言其真正的精髓在于讽刺和揶揄 一种深刻而残酷的幽默感
本片是导演颠沛流离半生回到西班牙之后拍摄的遗作
圆滑神妙更甚于那部声名在外的《中产阶级的审慎魅力》
他使用两名不同的女演员饰演同一名女主角，从影片内部植入两条线索
以近乎粗鲁的手段挑逗观众进入与电影的对话中
然而与其将这一连串离奇事件归结为女主角具有双重人格
倒不如认为导演利用整部影片制造了一个玄密且庞大的隐喻
而在全片不时出现的不明恐怖袭击 更为电影笼罩了一层死亡的阴影
与欲望的进退一起编织了一首性与死的交响诗

 

Georges Schwizgebel是瑞士的实验动画片导演 满有意思的 下面随便说说

1 波普的影响 这个可以在Le vol d'Icare、Hors-jeu、Perspectives等作品中看出来 比如其中马赛克式的画面 不断重复的段落等
而在Ravissement de Frank N. Stein最后的恐怖电影头像也可以算是波普元素的表现

2 20世纪初期先锋美术的影响 这一点更为显著 在多数作品中 鲜艳的色彩配置乃至平涂的笔触都是典型的野兽派风格
同时 另有不少作品如Ravissement de Frank N. Stein、Fugue中显现了强烈的德·契里科式氛围 比如对人体雕像和空旷建筑物等要素的使用
而其招牌的影象流变 可以直接看作表现主义在动画领域的实现 甚至完成
也因此 这里面物和物、景与景之间的变化并没有多少技术含量 不如Svankmajer这样的动画有趣
Le Sujet du Tableau一片中更是直接恶搞了众多名画 将马奈、契里科、马蒂斯、维米尔等许多画家的作品动画化 然后串联起来

3 动画中音乐性的探索 首先其配乐选取的十分广泛 比如bach、couperin、mendelssohn、beethoven、berlioz等人的许多作品
值得一提的是 其中选取mendelssohn的一首赋格 几乎让我以为是bach作品 汗
（说真的 我觉得他实在是位被低估的作曲家 纯粹的小资 是布尔乔亚就不伪装布尔什维克 多好）
当然 最重要的一点 也就是我将这篇东西归入about bach系列的原因 在于其对复调性影象的探索
他的做法是在同一画面中分层并赋予不同的运动节奏 比如背景运动配合音乐的通奏低音
人物对应一个声部 然后再叠加一层背景 对应另一个声部 诸如此类
然而遗憾的是 音乐的复调性 不仅仅在于多声部 以及多声部的节奏配合 更重要的是相互之间的对位关系
而影象之间并不如音乐那样存在着“和声关系” 因此并不存在技术上使其“谐和”的途径
谐和与否很大程度上取决于观众的主观判断 事实上就效果而言 其画面内部还是比较乱的 不能算谐和
其实康定斯基就曾在其《论艺术的精神》中试图研究色彩的“和声学” 可惜最终结果似乎并不成功
不过 这样的探索还是十分有意思的

另外Hors-jeu的结构其实也很有意思 其实可以解读为同一主题的重复、变奏、逆行等等 实在另人想起bach的赋格的艺术、音乐的奉献这样的作品

4 镜头的运动 Schwizgebel在其动画中最大程度地发掘了镜头的运动性 这是这是真实摄象机绝对不可能做到的 观众视角以高速上天入地 实在是十分过瘾
在没有3D建模的时代 单纯靠手绘在二维平面来完成如此复杂的运动空间 也是十分牛B的